“延安文艺座谈会”召开之后，解放区掀起了一场新秧歌运动。新秧歌呈现了一个全新的“民间”，它的主体为工农兵，内容与主流话语一致。当时的权威话语期望新秧歌既能成为新文艺，同时又不脱离民间，但它的创作者追随意识形态话语，忽视了它的艺术性和文化内涵，使得它在历史上只是昙花一现，既没有对书面文学产生触动，也没有在民间文学领域留下痕迹。它的历史经验与教训对当今仍具有警示作用。

《在延安文艺座谈会上的讲话》（以下简称《讲话》）发表之后，“萌芽状态”的文艺引起知识阶层的关注，文人、知识分子纷纷走向民间，搜集、研究民间文学，对其进行改造和利用，并通过它宣传中国共产党的政策、方针，唤起民族情感。新秧歌运动开始得最早，影响也最大。

一

秧歌是遍及中国南北的一种民间文艺。1830年版陕西《清涧县志》载：“十五上元，城乡各演优伶杂唱，名曰秧歌。”关于秧歌的起源说法不一，主要有两个观点：一是认为秧歌是在插秧季节，由农民边工作边哼唱的“田歌”逐

渐发展而来。清人屈大均《广东新语》记载：“每春时，妇子以数十计，径田插秧。一者挝大鼓。鼓声一通，群歌竞作，弥日不绝，是曰秧歌。”二是根据对出土文物的考证，北方秧歌已有千年左右的历史，现在陕北地区古代秧歌是为祭祀二十四星宿而舞的记载，所以认为秧歌的源头之一是祭祀舞蹈。也就是说秧歌的意义大概可归纳为现实生活的表现与宗教意义两类，本文所要论述的新秧歌运动的原型——陕北秧歌就属于一种宗教意义。据《中国民族民间舞蹈集成·陕西卷》载：“陕北秧歌自古以来就是一项祀神的民俗活动，传统秧歌队多属神会组织。边远山区至今还保留着‘神会秧歌’之称，过去每年闹秧歌之前，先要在神会会长（主持或会首）率领下进行‘谒庙’，祈求神灵保佑，消灾免难，岁岁太平，风调雨顺，五谷丰登。据此可见，陕北秧歌活动是具有功利目的的一种风俗祭礼。过去有不少人自幼就参加秧歌活动，目的就为报答神恩，进行还愿，表示对神的虔诚，这也是形成秧歌活动广泛群众性的一个重要方面”。陕北民间传统的秧歌主要有两类，一类是祈福保平安，老百姓称它为“溜沟子秧歌”；一类是表现爱情，老百姓称之为“骚情秧歌”。

1942年整风运动和“延安文艺座谈会”召开之后，边区迅速出现了大量的秧歌队，据统计，当时有各类秧歌队949个，平均每1500人左右就有一个。新秧歌在陕甘宁边区等14个解放区形成蓬蓬勃勃的运动，“新秧歌运动是延安文艺座谈会以后文艺工作中值得注意的新生事物之一，是毛主席革命文艺路线指引下的重大成果之一。从文艺座谈会以后到新中国成立这短短六年中间，秧歌剧曾一时风行全国，各地所创出来的剧本真不知有多少。”其中，有专业文艺工作者的，也有工农兵群众的；后者占多数，“群众究竟创作了多少新秧歌，这个我们是无法统计，而且也很难估计的”。但是，由于群众创作往往采用幕表戏的方式，没有正式的演出脚本，当时虽然发挥了积极的宣传鼓动作用，事后能够流传下来的，只是其中很小的一部分。延安的新华书店、华北书店、韬奋书店等相继出版发行了《秧歌集》、《新秧歌集》、《秧歌剧初级》、《秧歌小丛书》、《秧歌曲选》、《秧歌论文选》等系列图书，同时秧歌艺术评论和秧歌艺术研究工作也非常活跃，延安和陕甘宁边区的报纸杂志，发表有关新秧歌运动的文章百篇之多，当时著名的评论家艾思奇、周扬、冯牧、安波、艾青、贾芝等都参与了这一潮流，甚至远在重庆的郭沫若也加入此行列。

新秧歌不带有任何宗教意义，当时群众给新秧歌取名为“斗争秧歌”。在其他根据地也是如此，赵树理和靳典谟在《秧歌剧本评选小结》中对太行地区的二百七十五个剧本的总结为“从内容上来看，与实际结合是一个共同的优点，其中又分为反映战争的二十三题，生产四十七题，拥军、优抗、参军六十三题，文武学习、民主、减租、渡荒、打蝗、提倡卫生、反对迷信的有七十六题，介绍时事、传达任务是三十九题，而歌颂自己所爱戴的英雄人物竟多至二十五题。”这样新秧歌呈现了一个全新的“民间”世界。

二

秧歌所表述的多是与官方、主流相对立的民间，即“非官方”、“边缘”。就民间的主体而言，它包括社会各阶层，“……南宋元霄舞队中的村田乐，扮演有花和尚、花公子、打花鼓、拉花姊、田公、渔夫、货郎等，这些扮演各种各样的人物，边走边表演各种姿态，杂沓镫街，以博观众之笑。”新秧歌则发生了变化。从现存新秧歌运动图片中可以看到，新秧歌队伍由旗帜、像牌引队入场，像牌为毛泽东、周恩来、朱德等领导人的头像；“男的头上扎有白色英雄结，腰束红带，显出英武不凡的气派；女的服间缠着一根长绸带，两手舞着手绢，踏着伴奏的锣鼓点起舞，动作细腻而泼辣。男的领队手执大铁锤，女的领队手握大镰刀，分别代表工农。男、女秧歌队员全体出场后，先跑一个回场，然后男女分开，各自围绕成两个圆圈舞蹈。后来，男女两队汇合起采，女的绕成一个小圈，男的在小圈外面舞蹈。跳了一会儿，然后两队又再分开，接着就有一队装扮成八路军战士穿插进来，这时，秧歌舞队形内有了工农兵，变化就更多了。霎时唢呐吹响了，场子里一片欢腾声，大家都唱起边区大生产的歌曲，一面歌唱，一面表演‘工农兵大生产’。”可见其主体成为工农兵。内容上，旧秧歌主要为娱神兼顾娱人。最初民间秧歌都是即兴表演，没有构成一定的人物关系和矛盾冲突，因而没有故事情节，正如《岭南杂记》载“潮州灯节，各坊市扮唱秧歌，每队十二人”，“进退而歌”，“辄扮秧歌，锣鼓合之，舞毕乃歌，歌毕乃舞”。南方扮渔夫、茶女，北方扮樵夫、农夫、村姑、牧羊女，有的化装为戏剧人物，俗称“混秧歌”。分文场与武场，文场重唱，武场重舞。“有模拟飞禽走兽、鱼龙虫鸟的形象，据说还有表演民间爱情故事和传说的舞蹈。表演者都是民间武术的能手。他们的舞蹈动作和姿态，大多是从民间武术中采摘并糅合的，灵巧有力。这些艺人们的表演技巧很高，保留了为群众喜闻乐见的武术中精彩的身段。”在长期的发展过程中，经过劳动人民不断修改、加工，秧歌艺术逐渐有了故事，有了两个或两个以上的人物，人物互相之间形成一定的矛盾、纠葛，人物在表演动作的同时，还有按民间曲调演唱的唱词，但它不直接表现民众的现实生活。新秧歌则相反，周扬观看了新秧歌节目后指出，“节目都是新的内容，反映了新边区的实际生活，……”

总之，新秧歌所展现的“民间”从主体到内容都发生了变化，特别是后者。由于当时新秧歌演出场景以及活动无从考察和恢复，只能从现存的秧歌剧本中对其进行分析。

新秧歌的内容首先就是生产劳动。陕甘宁边区建立以后，中共的迅猛发展造成了与国民党的冲突，1941年开始国民党加紧了对边区实行封锁，日军也将中共军队作为主要的进攻目标，这样边区在军事、经济和财政等方面日渐紧张。为了克服经济生活的困难，边区重视生产劳动，将农业生产置于第一位，奖励、塑造劳动英雄。1942－1945年间，解放区的秧歌剧共有169篇，其中涉及生产劳动的初步统计有64篇，占总数的38％。《兄妹开荒》以表彰劳动英雄马丕恩父女为创作原型，用两兄妹的声音“向劳动英雄们看齐，向劳动英雄们看齐！加紧生产，不分男女，加紧生产不分呀男呀哈男和女，”号召民众积极劳动，树立爱劳动的价值观。《一朵红花》赞美积极劳动的妻子，批评好吃懒做的丈夫，“谁象你懒畜生，光吃不拉，我就要送政府把你斗争！”“我是哪辈子亏了心，养下你这个坏呀坏东西！叫声妇女主任，把他带到县上，游他的街来，丢他的人！”《动员起来》通过张栓、张栓婆姨以及村长之间的对话阐述了民众对变工队的怀疑以及政府的动员工作，宣扬合作社的优点。秧歌成为动员和教育群众坚持抗战、发展生产的有力武器，成为革命的符号，启蒙的号角，这样以大生产为内容的新秧歌就随着大生产运动迅速地发展起来，成为新秧歌所表现“民间”的一个主要内容。

其次是民众的政治生活。解放区的秧歌剧中涉及政治生活的，初步统计有19篇，占总数的11％。尽管相对数量较少，但改变了以往秧歌远离政治的局面。配合边区的选举运动、反对迷信、减租减息等，创作了《选举去》、《破除迷信》、《减租》等新秧歌剧。

再次是新型家庭关系。秧歌的一个主题就是婚姻生活及老百姓日常生活琐事，也就是民众的家庭生活，它是民众生活的一个主要场域。新秧歌中它仍是一个主要内容，但发生了一定的变化。家庭关系中最重要、基础的就是夫妻关系，它在新秧歌剧中占了很大比重，有9篇内容为直接描述夫妻关系，其他涉及到开荒、逃难、竞赛、识字、拥军等主题的新秧歌也通过夫妻关系展开。《十二把镰刀》中王二与妻子之间是一种教育与被教育的关系，“看你咧旧脑筋，如今女人跟男人一样，男人干的事情，女人也能干。”“我看你这人，刚从外边来，没有一点‘观念’！你这人肚子里一点‘文化’都没有，我不跟你说话啦。“边区政府是咱老百姓的政府，八路军是咱老百姓的军队，人家爱护咱们，咱们就应该帮助人家。你看我从前在外边当铁匠赚不了钱，种地不够吃，全凭革命，才有今日。就拿你来说，不是因为边区政府好，我哪有法子把你搬到这里来过日子？你还不是在娘家做针线，受苦受罪！现在打日本救中国，大家苦干，咱老百姓应当好好帮助政府，政府才能有办法；政府有办法，才能赶走日本鬼子，咱们的日月光景才能过得好，你应当明白这个大道理才是。”《夫妻识字》中夫妻共同学文化，妻子因为丈夫不认字要惩罚他，“要是认不得，我叫你饭也吃不成，觉也睡不成，黑地里跪到大天明，看你用心不用心。”《买卖婚姻》则是宣传新的婚姻法；《大家好》中张老四和张妇因没有参加变工队互相埋怨；新秧歌展现了新型的夫妻关系，他们的家庭生活围绕着权威话语。《一朵红花》中婆婆赞美、欣赏媳妇；《妯娌要和》直接叙述妯娌关系以及处理好这种关系的重要性；《小姑贤》则描述家庭中女性之间的另一层关系；但是都一改旧剧中姑嫂、婆媳关系的恶劣，而强调彼此之间的融洽。

另外是军民关系。涉及到军民关系的秧歌剧初步统计有22篇，直接描述军民关系，约占总数的13％，这一主题也是新秧歌独有的，表演这一主题最早的要算“鲁艺”排演的《拥军花鼓》；其后，《牛永贵挂彩》中赵守义夫妻对战士牛永贵的掩护；《红布条》中赵登奎因为工作方式与李老婆之间发生矛盾，后经过班长陈大民做工作进行了协调；《刘顺清》、《大家好》等都涉及到军民关系。

新秧歌所表现的内容与主流话语一致，“民间”成为官方的折射。

三

新秧歌之所以“新”，就是它与主流保持了一致，要成为“我们的文艺”之一部分，这样秧歌的定位以及进入主流的发展方向成为一个重要问题，同时也涉及到它的未来。

对于这一问题的思考，从新秧歌出现就已经开始。丁里指出秧歌的特质是舞，这样新秧歌的发展方向就是秧歌舞，而不是歌舞剧，具体为：“一、 向‘舞’的发展，舞的更高的发展；二、 简练、生动、显明、易学；三 、应选取怎样的题材呢？四 形式多样化。”他一方面希望新秧歌摆脱其民间文学特性，从民间艺术蜕变为高雅艺术；另一方面由于当时大方向的影响，又要求它不能脱离民众。这就要求新秧歌既要进入主流，又保持其民众性。周扬则认为新秧歌的发展方向是秧歌剧，认为新秧歌必须表现新的群众的时代，而且从秧歌剧一定能产生出有高度艺术性的作品来。但他还是敏锐地意识到新秧歌中的问题，那就是没有完全大众化；对群众生活的反映比较单调，公式化；一般是从报纸上找材料，直接向老百姓调查少；语言没能真正地表现民众的思想和情感。为了新秧歌剧能够取得成功，他强调要实现群众性和艺术性的统一，而且这个统一只有经过现实主义的道路才能达到。那就是，必须文艺工作者与工农兵结合，工农兵与文艺结合，新文艺与民间形式结合。无论是向“舞”还是向“剧”发展，在他们的意识中都将新秧歌与秧歌进行了区分，明确新秧歌是新文艺的一部分，同时强调新秧歌是在旧形式基础上发展起来的，突出二者的承继关系，反对凭空创作，并要加强新秧歌的艺术性。尽管当时的批评家不是专门的民间文学家，他们从书面文学的视野对秧歌进行研究，但由于口头文学的“基本问题无疑是和书面文学共同的”，这样他们提出了关于新秧歌发展的核心问题。同时也能看到他们处理口头文学与书面文学的两难。口头文学与书面文学在文学领域是两个不同的传统，没有既是书面文学又是口头文学的作品。新秧歌要兼夸书面文学与口头文学是不可能的。

实际中新秧歌的走向并没有按照上述理论指向前进。在具体的发展中，由于特殊的历史境遇，过于强调政治性，新秧歌的创作基本都是配合当时意识形态话语仓促制作，正如贾芝日记所记载“1946年10月14日：晚饭提前一点钟，因为要演秧歌。但三个节目皆颇失败；匆匆拿出，缺少修改。”这样新秧歌只能是即时性的，“民族主义精英、知识分子和政治家，利用旗帜、游行、大会一类的仪式和符号，来解决把异己人口整合于社会的问题，培养他们的国民国家的认同感。”新秧歌暂时实现了这一功能，但是它并没有形成集体记忆。

民间文学形式转化为作家文学，在历史上并不是第一次，但是它进入主流，与主流意识形态话语保持一致则是首次。研究者和理论家的既定路线以及构想具有一定的科学性，但是在具体实践中，创作者和实施者对其不予重视，使其出现偏差，导致最后失败，新秧歌运动就是一个实例。具体表现为：

（1）忽视了新秧歌的艺术性。在新秧歌发展中，艺术性是一个核心问题，但实际发展中恰恰忽视它。旧秧歌经过历史的积淀，具有极高的艺术价值，周扬认为《杨二舍化缘》对于“爱情的描写的细腻和大胆，简直可以与莎士比亚的《罗米欧与朱丽叶》媲美”。新秧歌运动中，专业创作者一味追求政治性，追赶权利话语的指挥棒，这样他们的创作基本上成为一种公式化、简单化写作，缺乏虚构性和想象性，在新秧歌中“看见的是一览无余，却未唤起我多少想象的东西；我对它感到新鲜活泼，然而兴味不浓。”因此尽管当时解放区出版了大量的秧歌剧本，但是能流传下来的则没有。

（2）忽略了秧歌的文化内涵。新秧歌借用了秧歌的形式，却摈弃了它的文化内涵。当时很多人认为旧秧歌“看起来不大健康，有些地方是男女调情的场面，还有表现丑角一类的内容，觉得它不够美化。”研究者以及上层知识分子早有这种思想，郑振铎在30年代就认为民间文艺“粗鄙”的程度让人“不堪入目”。吴晓邦意识到了这种理念的错误，他认为“这种认识未必是正确的，恐怕无不失之片面或者说是偏激了吧。对待民间艺术，如果简单地将什么视为丑视为不健康，甚至视为粗野。我看都不是科学的态度。” “我们如果真的是拜群众为师，不从城市知识分子自以为是的喜好出发，而是很好地向他们学习，并进行深入的挖掘、整理，全面发展民间秧歌舞蹈的精华，那它将会更加丰富多彩的。”当时对于旧秧歌并没有采取这种科学态度，这就造成了新秧歌文化内涵的缺失，其结果只能是苍白与平淡。

延安时期，秧歌遇到进入主流的一个历史机遇，话语权威也进行了努力。从1943年开始，新秧歌成为《解放日报》的一个主题，几乎每天都有报道，整个边区成为秧歌的海洋，正如毛泽东所说“我们这里是一个大秧歌，边区的一百五十万人民也是闹这个大秧歌，敌后解放区的九千万人民，都是闹着打日本的大秧歌，我们要闹得将日本鬼子打出去，要叫全中国四万万五千万人民都来闹。”这彰显了新秧歌运动的规模与气势；同时研究者从各个视角对其进行评论，并出版大量的秧歌剧资料以及相关研究。但由于具体实践过程中对其缺乏正确的认识以及科学的利用和改造，新秧歌只能在历史上昙花一现。它既没有对书面文学类型及其发展和变化产生触动，也没有在民间文学领域留下痕迹。

当前我们又面临一个民间文学的利用与开发的问题。江泽民的《全面建设小康社会开创中国特色社会主义事业新局面——在中国共产党第十六次代表大会上的报告》中明确提出了“扶持体现民族特色和国家水准的重大文化项目和艺术院团，扶持对重要文化遗产和优秀民间艺术的保护工作”。在这种形势下，整个社会关注民间文学、民间文化，大量的民间文艺形式，如“二人转”等，又面临被提升的境遇，新秧歌运动的历史经验与教训对当今社会仍具有警示作用。

【作者：毛巧晖 复旦大学中文系博士后，山西师范大学文学院讲师】

【来源：《晋阳学刊》】

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